Стенографическая фигура: Джексон Поллок – укротитель брызг
Джексон Поллок – укротитель брызг
Ставший впоследствии одним из самых ярких представителей экспрессионизма и создатель живописи действия Джексон Поллок в свое время решил, что для написания картин не обязательно использовать привычные техники.
Как это бывает у многих известных деятелей искусства, детство Поллока нельзя назвать счастливым. Он родился в 1912 году и был пятым сыном в семье, главой которой являлся пьющий и бушующий отец, держащий детей, особенно – Джексона, в страхе. В связи с этим мальчик рос запуганным, замкнутым и тихим, но способным на яркие вспышки гнева. Не слишком добрая мать, к тому же оставленная мужем, в поисках заработка ездила по всем штатам и возила с собой детей.
У юного Поллока не было друзей, из-за плохого поведения его не любили учителя и два раза выгоняли из школы. Несмотря на это, мальчика с детства привлекало искусство индийских племен, поселений которых было много в одном из городов, где жила семья Джексона. Взрослея, будущий художник стал интересоваться кинематографом, психоанализом и философией.
К пятнадцати годам Поллоку вместе с братом пришлось работать на Гранд-Каньоне вместе с чернорабочими. В их обществе мальчики стали баловаться алкоголем, и вскоре достигли в этом больших успехов. А уже в двадцать с лишним лет Джексон стал полноценным алкоголиком. Но в его случае алкоголь не способствовал творческому процессу, а скорее – наоборот.
С горем пополам накопив денег, мать смогла оплатить младшему сыну обучение в лос-анджелесской Высшей Школе Искусств, куда он поступил в 1928 году.
В одном из учителей Поллок увидел родственную душу, и благодаря нему стал интересоваться самобытным искусством, в частности – работами Давида Сикейроса, Диего Риверы, Хосе Ороско и других. Ему нравились проблемы, которые эти художники затрагивали в своих картинах.
Джексон не слушал сокурсников, которые утверждали, что он совершенно не умеет рисовать и лучше ему было пойти на водопроводчика, и хотел как можно больше практиковаться в художественном мастерстве. Он стал брать частные уроки у художника Томаса Бентона, который тоже много пил, из-за чего они оба стали уходить в длительные запои.
Несколько лет Поллок жил на пособие для неимущих художников. Иногда ему удавалось получить заказы на роспись стен и очистку памятников, но он понимал, что имея талант, тратит его впустую, и от этого еще больше пил, в итоге угодив в «желтый дом». Там он сделал большое количество набросков, продолжая вдохновляться Риверой и Сикейросом.
Ранние картины Джексона в основном являются пейзажами, выполненными в экспрессионистской манере, хотя во многих из них прослеживаются черты импрессионизма. Как и его наставник Томас Бентон, Поллок считал, что настоящий художник должен уметь работать в разных стилях. Помимо привычных техник, в ранних работах художник использовал литографию и графику. Хороший пример того, как на творчество Поллока влияли произведения других мастеров, это картина «На Запад», вдохновленная работами Томаса Бентона.
«На Запад» выполнена широкими мазками мрачных цветов. Несмотря на то, что это пейзаж, видно, как художник пытается уйти от реальных форм в сторону абстракции и фигуративных объектов, с помощью которых, как ему стало казаться, можно было выразить гораздо больше мыслей и идей.
Выйдя из лечебницы, Поллок познакомился с Джоном Грэхеммом – смотрителем музея одним из первых, кто оценил творчество Джексона.
Женой Поллока стала художница Ли Краснер, познакомившая его с авангардными творческими кругами. В 1943, в то время, пока Джексон еще пробовал себя в разных жанрах и пытался найти свой стиль, его картину «Стенографическая фигура» включили в одну известную выставку, и она была тепло принята критиками. Для Поллока это был первый успех, и он не спешил заканчиваться – уже к 1947 Джексон стал культовым художником американской живописи.
Его картины очень нравились критикам за свою новизну и искренность, но совершенно не интересовали простых зрителей, которые их совсем не покупали, что очень странно для такого известного художника. Народ считал, что творчество Поллока невнятно, странно и, отчасти, страшно.
Интересной работой является полотно «Красный и синий», ведь оно не является ни фигуративным, ни абстрактным. Как говорил сам Поллок, здесь изображен архетип его матери, и именно поэтому в картине используются такие агрессивные цвета и остроугольные фигуры.
У Поллока был свой способ создания картин, который позже назовут «живописью действия», и понимали его суть очень немногие. Джексон решил поменять себе агента, но все, что ему удалось после этого – продать одну картину за 8 тысяч долларов. Осознание того, что слава не приносит почти никакого дохода, очень угнетало художника, и плюс к алкоголю начал принимать наркотики.
В какой-то момент Поллок понял, что раз живопись – это творчество, то в нем не должно быть рамок и норм, а значит необязательно использовать привычные способы создания картин. Зачем постоянно держать в руке кисть и водить ей по холсту, стоящему на мольберте, если можно положить холст на пол и наносить на него брызги? Если можно макать руки в краску и рисовать пальцами? Именно так он и стал создавать работы, которые впоследствии стали наиболее известными.
В этих картинах нет смысла, как многие думают, на них изображено именно то, что мы видим – разноцветные мазки, линии, точки, пятна и брызги. Создавая подобные работы, Поллок не ставит перед собой никаких задач, кроме самовыражения. А у тех, кто будет критиковать подобное творчество, не будет аргументов, ведь на то это и творчество.
То, что художник стремился именно и только к самовыражению, подтверждается его словами:
«Я не начинаю работу с рисунка. Я не делаю набросков, а сразу пишу на холсте»
К тому же, он считал, что творческий процесс спонтанен, и свои работы нельзя домысливать. Хотя некоторые его произведения выполнены настолько специфично, что невольно воспринимаются как эскизы, например – рисунок со спиралями, не имеющий названия.
Вплоть до 1954 он становился все более известным. У них с супругой стали появляться деньги, Джексон позволил себе покупку нового «форда», продолжение нездорового образа жизни и измены жене.
Но судьба оказалась к нему не так благосклонна, как он предполагал, и даже иронична, ведь погиб Поллок на этом самом «форде», когда пьяный ехал на нем домой и врезался в дерево. Ему было всего 44 года. Смерть художника словно наглядно показывает нам результат того, когда человеку был дороже успех, чем талант.
Созданная Поллоком «живопись действия» впервые практиковала нанесение красок без кисти, и тем самым они изменила представление об авангардном искусстве.
Джексон Поллок — американский художник и, безусловно, главная фигура абстрактного экспрессионизма второй половины 20-го века. Ему удалось разработать, возможно, самый радикальный абстрактный стиль в истории современного искусства.
Взгляд художника — не только личная точка зрения, но и выражение запроса эпохи.
Вторая мировая война. Время вездесущего кризиса. Кризиса политического и внутреннего, общего и каждого по отдельности. Кризис — необходимый период эволюционного процесса и выработки новых взглядов, как на весь мир, так и на отдельные его сферы. В нашем случае это искусство. Искусству необходимы новые формы, техники, содержания и точки зрения.
Именно здесь Джексон Поллок, пропустив через себя настроение общества, формирует новый стиль написания на холсте и даже новый стиль процесса его наполнения.
Бессознательно
Это была не только личная проблема автора, но и вызов для молодой американской культуры.
Новые имена абстрактного искусства стремились найти свой путь в живописи и подчеркнуть американскую инаковость, отстранившись от европейского авангардизма и советского соцреализма.
В поисках «того самого» Джексон Поллок решает проникнуться мифологией и рисунками древних индейцев, универсальным характером символов, которые ему удалось найти в их искусстве. Он был убежден, что эти символы будут способны найти отклик в бессознательном каждого человека, поэтому сразу решил использовать это в создании полотен.
Jackson Pollock, «Number 17a», 1948
Поллок верил — коллективная па
«Осенний ритм». Поллок Д. 1950 г. Музей Метрополитен
Джексон Поллок, один из основоположников абстрактной живописи в США, родился 28 января 1912 г. Он происходил из малообеспеченной семьи, отцу которой редко удавалось найти работу на постоянной основе. Сменив множество профессий, он, в итоге, ушел из семьи, помогая и поддерживая отношения с детьми лишь во время праздников.
Воспитанием детей в семье занималась матерь. Вероятно, именно ее нервный и властный характер оказал решающее влияние на его развитие. Джексон не слишком хорошо учился, отличался замкнутым характером, который иногда прерывали приступы гнева и непредсказуемое поведение. В этой связи, нет ничего удивительного в том, что его дважды исключали из школы.
Большое влияние на формирование мировоззрения Поллока оказала мистика Джидду Кришнамурти. Одним из важных постулатов в ней было утверждение о том, что истина открывается человеку лишь на интуитивном уровне. По всей вероятности, именно это утверждение стало стимулом к тому, что Полок направил свои усилия в сферу искусства. Трезво оценивая свои способности, он, в то же время, считал, что усилием воли можно преодолеть технические трудности и развить свои способности.
В 1830 году, находясь в Нью-Йорке, Полок некоторое время обучался у художника Томаса Харта Бентона. Творчество Бентона, получившее название «американский регионализм» противостояло, активно развивавшемуся в то время, модернизму. Однако, учителя и ученика сближали не только вопросы искусства. Они оба страдали алкогольной зависимостью, от которой Полок так и не смог излечиться до конца своих дней.
В 1935 г. Бентон покинул Нью-Йорк, что еще в большей степени способствовало запойным состояниям Поллока. В это время, он жил на средства федеральной программы помощи неимущим художникам, принятой во времена Рузвельта. В ее рамках Поллок принимал участие в реставрации памятников, выполнял ремесленные заказы, а иногда даже росписи в интерьерах общественных зданий. Однако, злоупотребление алкоголем вскоре привело его в городскую лечебницу. Здесь, наряду с лечением, Полок изрисовал немало альбомов, сюжеты которых, в основном носили характер кошмарных и сексуальных видений, более подходящих под термин сюрреалистических.
После завершения лечения, Поллок обратил свое внимание в сторону психоанализа Фрейда и Юнга. Овеянное мистическими видениями творчество художника, привлекло внимание работника музея Метрополитен Джона Грэхема. В 1941 году Грэхем содействовал знакомству Поллока с Ли Краснер (происходившей из семьи еврейских эмигрантов из России), которая впоследствии стала его женой. При содействии Ли Краснер, Поллок получил доступ в среду американских художников – авангардистов.
«Стенографическая фигура». Поллок Д. 1942 г.
Еще одним важным для формирования художника событием стало его знакомство с Пегги Гуггенхейм, стоявшей у истоков создания Музея Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке. По ее инициативе состоялась выставка, где впервые демонстрировалась картина Поллока «Стенографическая фигура», получившая благосклонную оценку публики. Посетивший выставку нидерландский художник Пит Мондриан также дал ей высокую оценку, охарактеризовав как «самую интересную» из увиденных им в Америке работ.
Вплоть до 1947 г., при посредничестве Пегги Гуггенхейм, состоялись еще три выставки работ художника. Но, несмотря на положительные отклики расположенной к искусству авангарда критики, картины Поллока почти не продавались. Даже продажа одной из работ за $8000 не смогла изменить его материально стесненного положения.
В 1945 г. поженившись, Ли Краснер и Поллок переехали в небольшой отдельный дом, расположенный на Лонг-Айленде. С ним был связан последний этап его жизни, примечательный появлением легендарных работ (так называемой, «капельной живописи»), которые он рисовал, разложив холст непосредственно на полу. Эти работы и техника их выполнения привлекли внимание прессы. Но, в 1956 г. Поллок опять запил. Вскоре, после романа с натурщицей, его покинула Ли Краснер. А осенью 1956 г., во время одной из частых поездок на автомобиле в нетрезвом виде, художник погиб в автомобильной катастрофе.
Джексон Поллок — Вспомнить, подумать… — LiveJournal
Хронология Жизни1912 Родился в Коуди, штат Вайоминг, в семье Лероя Поллока.
1930 Присоединяется к своим старшим братьям, к тому времени уже еребравшись в Нью-Йорк. Становится учеником художника Томаса Харта Бентона.
1935 Впадает в депрессию после отъезда Бентона из Нью-Йорка. Предается алкогольным возлияния. Работает в рамках государственно программы помощи неимущим художникам.
1938 Лишается работы из-за свое пьянства. Попадает в лечебницу для алкоголиков.
1939 Увлекается психоанализом. Запоем читает Юнга. Знакомите. Джоном Грэхемом, смотрителем музея Метрополитен.
1941 Знакомится с Ли Краснер. Вскоре они становятся любовниками.
1943 Знакомится с известной собирательницей авангардистских работ Пегги Гуггенхейм. Выставлял в принадлежащей ей галерее карты «Стенографическая фигура». В этом же году проходит первая персональная выставка художника.
1945 Женится на Ли Краснер. Переезжает с ней в загородный дом на Лонг-Айленде.
1946 Переоборудует сарай под свою мастерскую и начинает писать картины в необычной технике. Рождение «капельного письма».
1947 Пегги Гуггенхейм находит Поллоку нового агента — Бетти Пирсоне.
1950 Фотограф Ханс Немат публикует серию фотографий, запечатлевших процесс создания художником своих картин. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков.
1952 Агентом художника становится Сидней Дженис, специалист по абстрактной и сюрреалистической живописи.
1955 Почти прекращает писать за своего пристрастия к алкоголю. Начинается роман художника с молодой натурщицей Рут Клигма.
1956 Ли Краснер оставляет Поллока. В августе он погибает в автомобильной катастрофе.
Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что «ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер».
Искусствовед Адриан Серль сравнил «капельную живопись» Поллока с «актом творения».
Парень из глубинки
Джексон Поллок с трудом нащупывал свой путь в искусстве, испытав в молодости несколько мощных влияний. И все же его собственное самобытное творчество расцвело — прямо на полу деревенского сарая.
Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф.
Семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь — на сей раз в Финикс, штат Аризона.
Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, — именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым.
С ранней юности Джексон увлекся мистикой — прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами.
Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Пол-лок, лишившийся поддержки, «провалился» в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта.
Летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев — на этот период приходится перелом в его художественном видении.
Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его «измененной» психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции.
Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ.
Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока — образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер.
Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча — на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма.
В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока — этой картиной стала его «Стенографическая фигура», тепло принятая критикой.
Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее «самой интересной из увиденных в Америке работ». Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника.
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики «продвинутой» критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.
В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента — это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки — пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.
Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, — в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника.
Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая «капельная живопись» появилась на свет именно в этом сарае.
Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.
Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством — не ясно до сих пор.
Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.
Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.
Усилиями владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки. Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам.
И делал ни на кого не похоже — это касается, прежде всего, создания прославившей его «капельной техники письма». В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым.
Полок:
«Мои картины не дружат с мольбертом, я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу… Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании — даже «войти» буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы».
«Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов».
«Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения».
Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско
Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг:
«в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок».
Поллок изобразил две абстрактные фигуры «хранителей»: женская фигура расположена слева (ее лицо скрыто под маской лошади), а мужская — справа. «Хранители» внимательно рассматривают испещренный символами фрагмент. Часть этих символов заимствована художником из афро-американской примитивистской живописи, другая часть — из мифологии. Некоторые знаки напрямую отсылают нас к художественным мирам Пикассо и Миро. Исходя из того, что Поллок увлекался психоаналитической теорией Юнга, можно предположить, что изображенные художником символы призваны выразить загадочные образы, рожденные его подсознанием.
Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Эту работу, близкую по стилю к «Хранителям тайн», Поллок не успел закончить к своей первой персональной выставке. Первоначально картина имела другое название — «Моби Дик, или Белый кит», отсылая зрителя к центральному образу одноименного романа Германа Мелвилла. Однако Пегги Гуггенхейм убедила художника подыскать ей другое название.
Поллок не мог решить эту проблему до тех пор, пока искусствовед Джеймс Джонсон Суини, увидевший картину в мастерской, не предложил назвать ее «Пасифая». Поллок удивленно спросил: «А кто это ?» Суини подробно объяснил художнику, что Пасифая — это популярная героиня греческих мифов, родившаяся от любви Гелиоса, бога Солнца, и нимфы. Позже она стала женой критского царя Миноса, но Посейдон, разгневанный отказом Миноса принести ему в жертву великолепного быка, внушил Пасифае греховную страсть к этому животному. В результате родился Минотавр — получеловек, полубык, помещенный Миносом в подземный лабиринт, пожиравший юношей и девушек и, в конце концов, убитый Тесеем.
Поллок пришел в полный восторг от этого рассказа — так его картина обрела свое странное имя.
Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон
Эта типичная «капельная» картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не «отработал» ее до «автоматизации» приема, грозящей самоповторами и окостенением формы.
Первоначально работа называлась «Номер 1» (Поллок имел привычку называть картины периода «капельной живописи» по номерам).
Романтическое название «Лавандовый туман» подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. «Лавандовый туман» отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором.
Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает «дымчатость» (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить «Лавандовый туман» в один ряд с поздними работами Клода Моне.
Эхо: Номер 25 (1951), Музей современного искусства, Нью-Йорк
В 1951 году Поллок посчитал, что возможности «капельной техники» в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его.
В действительности этот шаг Поллока был вполне эволюционным, естественным — он не привел к расставанию с «капельным письмом»; в новом контексте Поллок продолжал работать в рамках изобретенной им техники, лишь необходимым образом модернизировав ее. Художник раскладывал полосы холста на полу мастерской, а затем «вводил» себя в транс и наносил на холст краску, разбрызгивая ее прямо из банки или с помощью палок и кистей.
Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с «гигантской автоматической ручкой». Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется «черно-белым».
Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.
В своей работе «На Запад» (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.
«Стенографическая фигура» (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.
Наброски
В конце 1930-х годов Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров.
По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения — прежде всего, Микеланджело.
Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи.
В третьем «больничном» альбоме Поллока присутствуют 18 «полуабстрактных» рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско «Прометей», которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока «Без названия», датируемый приблизительно 1937-39 годами.
Фреска
Монументализм
Около 1950 года Поллок привлек к себе всеобщее внимание своими огромными картинами, созданными в новой технике — сам художник называл свое изобретение «капельной живописью». Эти картины нравились одним зрителям, вызывали недоумение у других, категорически отвергались третьими.
Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте.
Несколько месяцев Поллок, никогда до того не занимавшийся подобной работой, обдумывал будущее произведение, долгими часами просиживая перед абсолютно чистым холстом — как того и требовал заказ, гигантским, 6 на 2,7 метра. При этом, по словам Ли Краснер, он «постепенно впадал в настоящую депрессию».
Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием «Фреска» (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.
Мужское и женское
Юнг и сюрреализм
Выйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга.
По настоянию врача Поллок на протяжении 16 месяцев очищал свое подсознание, выплескивая скопившиеся в нем негативные образы и переживания на бумагу и холст — там один за другим возникали чудовища, хищные звери, зловещие персонажи и загадочные идолы.
Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания.
Яркими примерами подобных работ могут служить такие его произведения, как «Без названия (Обнаженный с ножом)», 1938-41 (на след. стр.) и «Мужское и женское». Эти картины демонстрируют зрителю двойственность натуры художника, соединившей в себе мужское и женское начала. Ли Краснер говорила, что в картине «Мужское и женское» Поллок «обратился, наконец, к своему эротизму, к своим радости и боли — тем эмоциям, которые так трудно передать обычными средствами».
Женщина-Луна, режущая круг
Пикассо и примитивизм
В1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью «Примитивная живопись и Пикассо». В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга.
Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для «путешествий» в мир подсознания.
В 1941 году Поллок несколько раз подряд посетил открывшуюся в музее Метрополитен большую выставку «Искусство американских индейцев» — это свидетельствует о том, что к высказанному совету он прислушался.
Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо.
«Девушка перед зеркалом» Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины «Женщина-Луна, режущая круг» (вверху).
Лето: Номер 9А, 1948
«Капельная живопись»
Резкое изменение художественной манеры Поллока, возвестившее о появлении нового самобытного мастера, произошло в 1943 году, когда он познакомился с Пегги Гуггенхейм, а через нее — с представителями авангардных художественных кругов.
В 1947 году Поллок окончательно отказался от мольберта, палитры, кистей и других, обычных для художника, инструментов. Вместо этого он принялся разбрызгивать краску прямо на холст, иногда размазывая ее палкой или мастерком. Так родилась прославившая художника «капельная живопись». Подобная техника не была абсолютным новшеством — к ней прибегали в отдельных случаях сюрреалисты Андре Массой и Макс Эрнст, — но всякий раз эти опыты диктовались конкретными задачами; положить же эту технику в основу целого художественного мира Поллок решился первым.
Результат получился настолько впечатляющим, что на протяжении нескольких следующих лет художник создал в этой технике огромное количество картин — таких, как «Лето: Номер 9А, 1948» и «Алхимия», 1947.
Портрет и сон (1953)
Черно-белое
К 1953 году Поллоку, по всей видимости, показалось, что возможности «капельной живописи» он исчерпал, и в его творчестве наступил краткий «черно-белый период». Художник вновь взял в руки кисть, сочетая, впрочем, работу кистью с все тем же уже знакомым нам разбрызгиванием краски.
Явно усложнилась при этом композиция поллоковских картин. В качестве примера такого рода произведений представляем его «Портрет и сон» (1953). Справа на этом полотне мы видим написанный в сюрреалистической манере автопортрет художника, а слева — абстрактное переплетение линий и пятен. Некоторые критики утверждают, что данная композиция выражает переживания художника, касающиеся его отношений с женой, которые к этому времени стали очень напряженными.
Синее (Моби Дик)
Второе название этой работы позволяет уточнить дату ее создания — это первая половина 1940-х годов. Вспомним, что именно так поначалу Поллок назвал и свою «Пасифаю». Эта картина обнаруживает два сильных влияния, испытываемых Поллоком в это время, — сюрреализма (характерные фигуры-символы) и идей Кандинского, к началу 1940-х годов отказавшегося от геометрических фигур и принявшегося «разбрасывать» биоморфные фигуры на синем фоне.
Волчица (1943)
Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во «Фреске» Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов.
Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам «Хранители тайн», «Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. «Волчица» — типичный пример подобных произведений.
Номер 11 (1950)
Ко времени написания этой картины критики уже успели наречь Поллока «Джеком-каплеметателем» (Jack, the Dripper) — по аналогии со знаменитым «Джеком-потрошителем» (Jack, the Кipper). В данной работе его «дриппинг» (разбрызгивание краски) достигает почти кульминации — художник с великим мастерством «изображает» странную музыку подсознания, ее волны зримо распространяются в пространстве картины.
В это время Поллок практически отказался от «содержательных» названий, лишь нумеруя свои произведения, — «чтобы зритель, — по его собственным словам, — видел в картине именно то, что она собой представляет, — обнаженную живопись».
Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)
1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту.
И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы «Синие шесты». Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. «Синие шесты» часто называют «картиной, исполненной в стиле барокко».
Источник –
Всемирная энциклопедия искусства
Народная галерея «Мансарда художников»
Джексон Поллок (Jackson Pollock): ziggyibruni — LiveJournal
Представитель абстрактного экспрессионизма, известный американский художник Джексон Поллок (1912–1956) родился в городке Коуди. В 1930 году он переехал в Нью-Йорк и поступил в «Лигу изучающих искусство», где учился у Томаса Харта Бентона. В это время Поллок познакомился с работами мексиканских художников Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, а также с европейской абстрактной и сюрреалистической живописью. В 1942 году он женился на Ли Краснер, ученице Ханса Хоффмана, которая ввела его в круг молодых художников, где под влиянием идей Андре Бретона зарождался абстрактный экспрессионизм. Его приверженцами стали такие художники, как Ханс Хоффман, Аршиль Горки, Адольф Готлиб и другие. Абстрактный экспрессионизм не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство – спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.
После периода экспериментов Джексон Полок выработал свою индивидуальную, абстрактную манеру живописи. В 1943 году в галерее Пегги Гуггенхайм «Аrt of this Centure» была устроена его персональная выставка. Очарованная картинами художника, хозяйка галереи подписала с ним контракт на год в обмен на значительную часть его работ и заказала ему расписать вход в ее Нью-Йоркскую резиденцию.
Постепенно Поллок оставляет традиционные живописные техники и начинает использовать революционные методы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Он отказался от традиционного подрамника, расстилая холст на полу своей мастерской. Вместо того чтобы писать кистью Поллок разбрызгивал краску прямо из банок («дриппинг»), работал мастихином и ножом, примешивал в краску песок и толченое стекло.
Собиратели хлопка. 1935
Движущийся Запад. 1934-1935
Пламя. 1934 -1938
Без названия. 1934-41
Без названия.1938-1939
Композиция с фигурами и знаменами
Голова. 1940-41
Рождение .1941
Лунная женщина. 1942
Стенографическая фигура. 1942
Мужчина и Женщина. 1942
Волчица. 1943
Лунная женщина разрывает круг. 1943
Синь (Moби Дик). 1943
Двое 1943-45
Без названия.1945
Живопись. 1945
Семь из восьми. 1945
Глаза на жаре. 1946
Ключ. 1946
Мерцающая субстанция. 1946
Обрезание. 1946
Чайная чашка. 1946
Отражение Большой медведицы. 1947
Число 8 . Деталь. 1949
Full Fathom Five. 1949
Full Fathom Five. Деталь. 1949
Лавандовый туман № 1. 1950
Число 22. 1951
Эхо. 1951
Недоступная радуга. 1953
Пасха и Тотем. 1953
Поиск. 1953
До 40-х годов прошлого века такой страны, как США, на карте авангардизма не существовало*. Хотя, конечно, именно там Дюшан создал свой «Фонтан» — одну из важнейших работ в истории авангардизма. Там работал его соратник по дадаизму Фрэнсис Пикабиа. Но и он, и Дюшан были европейцами, образование получили в Европе, связаны были с европейским искусством и в Америке были наездами. Единственное оригинальное американское направление, которое каким-то боком граничило с авангардизмом – риджионализм 30-х гг. – так и осталось периферийным и достаточно провинциальным. Вот, пожалуйста, его примерчики.
Грант Вуд. Американская готика
Томас Бентон. Джаз
Хорошо, конечно, но далеко от того, что творилось тогда на другом берегу, в Европе. Туда, как правило, и ездили образовываться американские художники, мечтавшие выбиться в люди. Правда, никто не выбился.
Все стало меняться в лучшую сторону где-то во второй половине 30-х гг., когда в Европе все стало меняться как раз в худшую сторону. От безумств нацизма/фашизма/коммунизма/ в США потянулись мастера культуры, включая таких матерых звезд, как Сальвадор Дали, Андре Бретон, Макс Эрнст, Андрэ Массон, Ив Танги. Тогда же в Нью-Йорке прошли большие выставки европейского авангардизма - «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», «Герника» Пикассо и ретроспектива «Пикассо. Сорок лет. 1900-1940». Ходил по этим выставкам и Джексон Поллок (1912-1956). И через несколько лет выстрелил.
Вообще, Америке с этим парнем крупно повезло. После войны у нее было все – и статус первой супердержавы, и самая мощная экономика, и самая развитая киноиндустрия, и литература прекрасная, и архитектура, и джаз, и много еще чего. А вот в таком престижном тренде, как авангардизм, она представлена не была. Даже в соседней нищей Мексике было целых три мировых звезды– Сикейрос, Ороско и Ривера. Стыдно как-то получалось. И тут вдруг – Поллок.
Биография у него была самая подходящая — Поллок просто воплощал собой американскую мечту. Родился в глухой провинции, в Вайоминге, если не в нищей семье, то недалеко от этого. Папа его был многопрофильный раздолбай – трудился овцеводом, садоводом, каменщиком, администратором гостиницы, сопровождал охотников на охоте или никем не трудился. Потом вообще ушел из семьи, которая беспрерывно кочевала. Вслед за папой Поллок потерял фалангу пальца – был какой-то несчастный случай с участием приятеля. Характер у Поллака в результате всего выковался тяжеловатый, депрессивно-вспыльчивый. Но к искусству его тянуло, и он даже год проучился в соответствующей школе, откуда его выперли за плохое поведение. Биография будущей звезды авангардизма разыгрывалась как по нотам.
После изгнания из школы Поллок прибыл в американский Париж для художников – Нью-Йорк. Там он какое-то время невнятно мыкался, получал какие-то скучные копейки от государства как бедный художник (вот страна – великих художников у нее еще нет, но бедных она уже поддерживает, и это во время Великой депрессии), чистил памятники – т.е., если провести аналогию с будущим миллионером, работал на автозаправке. Потом попал в ученики к тому самому Бентону, риджионалисту.
От Бентона Поллок взял две очень важные вещи – научился квасить, как положено настоящему художнику, и любовь к большим форматам - Бентон был, в том числе, и монументалистом. Оба этих навыка прочно вошли в жизнь Поллока. Его картинки классического периода обычно были метры на метры – самые большие на тот момент абстракции в мире, а в пьянстве он достиг высот алкоголизма, от которого периодически лечился психоанализом. Психоанализ в сочетании с более давним увлечением – теософией Джидду Кришнамурти, основанной на восточных эзотерических практиках, стал идеологическим обоснованием творческого поллоковского метода.
А до его появления Поллок делал вот такие вещи.
Стенографическая фигура
Это работа 1942 года, первая, замеченная критикой. Тут заметно сильное влияние Пикассо. Не зря же Поллок по выставкам шатался. Пит Мондриан назвал «Фигуру» самой интересной из увиденных им в Америке работ.
Волчица
А это работа 1943 года, первая, купленная у Поллока Музеем современного искусства. Тут уже заметно влияние экспрессионизма. Но это все неважно. Скоро Поллок станет работать без всяких влияний.
Готика
В этой работе 1944 года Поллок впервые отбросил всякую фигуративность как ненужную и прочно встал на рельсы абстракции. Но это еще не его метод.
Лавандовый туман
Его метод – вот. Классическое произведение классического периода.
Итак, метод Поллока. Берется большущий холст и раскладывается на полу. Потом по этому холсту ходится, танцуется и брызгается краской. Иногда, для большей убедительности, посыпается песком и всякой дрянью. Просушивается и натягивается на подрамник. Все. За изобретение этого метода благодарное человечество назвало Поллока Jack the Dripper – Джеком Разбрызгивателем, по аналогии с Джеком Потрошителем — Jack the Ripper.
Люди не очень врубные прежде всего обращают внимание на то, что Поллок движется в определенном ритме, как бы пританцовывая, что жесты его напоминают какой-то ритуальный миманс и т.д. Ну да, все это есть. Но все это относится к личной стратегии Поллока, его любви к теософии, психоанализу и шаманским индейским практикам. Главное здесь – это то, что дан новый ответ на вечный авангардистский вопрос – что такое есть произведение искусства. Ответ такой – произведение искусства есть момент творчества. Т.е. то самое время, когда произведение создается. А оставшаяся после этого картинка – всего лишь свидетельство о том, что случилось. Ну, как курортная фотография напоминает нам о легких безумствах, сотворенных вдали от дома.
Это, конечно, было очень круто. До Поллока нечто похожее было только у дадаистов, когда они публично читали импровизированные тексты. Не знаю, было ли это известно Поллоку. У него-то перед глазами был еще и другой пример – ика — ритуальное искусство индейцев племени навахо, с которым он был хорошо знаком. Они делали такие изображения из цветного песка, напоминающие тибетскую мандалу, и уничтожали их сразу, как только заканчивали. Т.е. принцип тот же – произведение есть, пока его создают. Ну, и джаз с его импровизацией повлиял на Поллока, возможно. Тоже ведь под боком был.
Ика
Метод Поллока стали называть живописью жеста. А творчество его стало частью абстрактного экспрессионизма – туда еще входили Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Ганс Хофман, Барнет Ньюмен и т.д. Собственно, к самой абстракции их работы относились по чисто внешним признакам – ничего ж непонятно. Но классическая европейская абстракция – это высшая реальность, выход за пределы известного нам мира. У американцев же – это некое самовыражение художника («художник пишет то, чем он является», говорил Поллок) и, как было сказано, произведение здесь и сейчас. На самом деле, генеалогия абстрактного экспрессионизма лежит в сюрреалистическом автоматизме, когда, грубо говоря, изображение рождается не в голове, а на кончике кисти. Тут есть прямо буквальные совпадения – Макс Эрнст, много экспериментировавший с живописными техниками, тоже брызгал краской на поверхности. Абстрактные экспрессионисты, конечно, пошли дальше. Они еще краской в холст стреляли, возили по нему измазанных в краске натурщиц и т.д.
Свой метод Поллок изобрел в 1947 году. Через два года он был объявлен величайшим художником современности – это американцы его объявили. Скажем так, с расстояния в несколько десятилетий – одним из. Вот то, что он тогда был величайшим в Америке – это точно. Его творчество выразило главную американскую ценность – свободу. Свободу самовыражения. Такое признание, впрочем, довольно слабо отразилось на его благосостоянии. Самая большая цена, заплаченная ему за картинку, была 8 тысяч долларов. Конечно, это тех долларов, но, все равно, они ни в какое сравнение не идут со 140 млн долларов, отданных в 2006 году на аукционе «Сотбис» за картину «Номер 5, 1948». До сих пор это самая дорогая картина в мире.
Номер 5, 1948
Но на пьянки Поллоку хватало. Он то пил, то лечился. Очень любил напиваться в сопли непосредственно после визита к своему психоаналитику – так это на него действовало. Такой образ жизни привел к тому, что последние четыре года Поллок все меньше работал. Вот одна из последних его картинок.
Синие шесты
А потом и вовсе вернулся к своей доабстрактной живописи.
Пасха и тотем
В конце концов, Поллок разбился в автокатастрофе. Естественно, пьяный.
Удивительно, но Поллок, который был для советской критики объектом ненависти чуть меньшим, чем Дали, хуже которого вообще никого не было в мире, кроме Гитлера, однажды выставился в СССР. На Американской Национальной Выставке в 1959 году висела его работа «Собор».
Собор
Вместе с другими абстрактными работами она произвела настолько убийственное впечатление на наших художников-нонконформистов, что Юлий Злотников с товарищами стал красить колеса мотоцикла и ездить на нем по холсту.
* Совсем другая картина была в архитектуре и дизайне. Тут американцы рано оказались одними из первых. Скажем, чикагская архитектурная школа (1880-е гг.) колоссально повлияла на архитектуру ХХ века и в смысле стиля, и в смысле новых конструктивных решений. Первые небоскребы тогда были построены, между прочим.
Автор: Вадим Кругликов
Поллок был первым художником, кто сломал европейскую традицию, изображая мир в своем собственном ключе. Его стиль узнаваем, только он рисовал, разбрызгивая краску по большому листу бумаге, таким образом, выражая свои чувства и эмоции в этих, как может казаться поначалу, бессмысленных мазках.
Известно, что художник родился и вырос в Вайоминге обычным ковбойским парнем, рядом с известным Гранд каньоном, поэтому он, как никто, чувствовал пространство при написании своих картин.
Несомненно, обладая талантом, он добился многого, став известным членом художественной группы, а также помогал в продвижении американского искусства. Однако художник страдал алкогольной зависимостью, что мешало его творчеству, и, несмотря на депрессию в период с 1947-51 годы, он создает свои самые лучшие произведения, что принесло ему мировую известность. Кажется, что его картины — это выплеск невероятной энергии и выражения себя через понимание американского простора, масштаба, колорита.
Джексон Поллок «Осенний ритм», 1950
Поллок с женой переезжает в Нью-Йорк, вслед за своим старшим братом Чарльзом, это было как раз время Великой депрессии. Интересно, что обучался художник в Высшей школе прикладных искусств, где увлекся работами известных мексиканских художников Диего Ривера
Диего Ривера «Мастерская художника»
Диего Ривера «Цивилизация Тотонаков», 1950
Диего Ривера «Руки Вселенной, предлагающие воду»
Диего Ривера «Продавщица цветов», 1949
Диего Ривера «Портрет Наташи Заколковой Гельман», 1943
и Хосе Клементе Ороско.
Хосе Клементе Ороско «Повстанцы из отряда сапато»
А учителем его был Томас Гарт Бентон, представитель направления мексиканский мурализм, прославляющего древнюю культуру индейцев и также направления риджионализм, где показывал сцены из повседневной жизни простых американцев, зачастую из родного ему Среднего Запада.
Томас Гарт Бентон «Первопроходцы», 1922
Томас Гарт Бентон «Обрезание ленты», 1944
Томас Гарт Бентон «Бабочка», 1932
Томас Гарт Бентон «Сеятель», 1941-45
Поэтому в его ранних работах ощущается влияние мексиканских художников, например в картине «Рождение».
Джексон Поллок «Рождение», 1938-41
Затем он вдохновляется Пабло Пикассо и работами сюрреалистов, его работы становятся более символическими.
Джексон Поллок «Мужчина и женщина», 1942
Джексон Поллок «Хранители тайн», 1943
Джексон Поллок «Женщина-луна», 1943
Джексон Поллок «Волчица», 1943
Есть в ней что-то от архаики.
Джексон Поллок «Голубое (Моби Дик)», 1943
Джексон Поллок «Пасифая», 1943
Джексон Поллок «Ключ», 1946
Так постепенно художник приходит к стилю абстрактного экспрессионизма. Вскоре, благодаря его покровительнице Пегги Гуггенхайм, меценатке и коллекционеру искусства XX века, дочери богатого промышленника, проходит первая выставка его работ.
Кстати, картины требовали огромных пространств, поскольку они были гигантскими.
В одном радио-интервью от 1950 г., он рассказал, что сам создал свою уникальную технику рисования разбрызгивания краски по бумаге.
Однако есть и другая версия, что он позаимствовал этот метод из древней индейской традиции рисования на песке.
Поллок утверждал, что он не помнил ничего, когда подходил к полотну и начинал работать, им овладевала какая-то сила, он не задумывался о времени, вдохновленный лишь своими эмоциями и чувствами, которые выливались на бумагу. Но при этом, он делал акценты, контролировал свою кисть, которая словно порхала. Это мы можем увидеть в его картинах, например
Джексон Поллок «Сближение», 1952
Джексон Поллок «Номер 27», 1950
Кто наблюдал за этим со стороны, поражались, с какой экспрессией и словно танцуя, он передвигался по полу вокруг полотна.
Из Википедии:
«Ханс Намут, молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм. Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена.
Комментарий Намута:
Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»
В 1950 г. он становится популярным после публикации в журнале и выставкам. Если вглядеться в это, как кажется, смешение пятен и подтеков, то можно увидеть постоянно меняющуюся историю.
Джексон Поллок «Номер 1», 1950
Джексон Поллок «Номер 8», 1950
После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы, он пребывал в депрессии.
Джексон Поллок «Номер 32»
Он рисует картину «Синие столбы», где темно-синие полосы, словно трещины, разрушают пространство картины.
Джексон Поллок «Синие столбы», 1952
А на другом полотне «Глубина», мы видим глубокий разъем в пустоте, почти вакууме, это было сродни его терзающему отчаянию и вечной борьбе с самим собой, уводя его с собою на дно.
Джексон Поллок «Глубина», 1953
Он постоянно себя критиковал, не желая одобрять то, что он делал. В картине «Портрет и мечта», мы видим изображение самого художника.
Джексон Поллок «Портрет и мечта», 1953
Он погиб в аварии, не смог себя уберечь, сгорел в собственных чувствах. Однако его творчество до сих пор удивляет и притягивает своей самобытностью. Несомненно, каждый может увидеть внутри картин свою историю через призму собственных чувств и эмоций, тем интересней вглядываться в этот загадочный мир.
Если вам интересна и близка эта тема, можете посмотреть биографический фильм «Поллок»,
где сыграл замечательный актер Эд Харрис, скачать можно здесь http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=283044
И в завершение, аля-Поллок!
Стенографический рисунок, 1943 Джексон Поллок
Стенографический рисунок был создан Джексоном Поллоком в 1943 году. По крайней мере, один из важных критиков Роберт Коутс признал революционную природу Стенографический рисунок , и он сделал вывод в «The New Yorker», что «В Стенографическое изображение Джексона Поллока с его любопытными воспоминаниями о Матиссе и Миро, , дает нам настоящее открытие.»
Коутс был совершенно прав в поиске генезиса Стенографического рисунка в передовом европейском искусстве; однако его состав более напоминал амальгаму Пикассо и Джоан Миро, а не Джоан Миро и Анри Матисс, хотя некоторые тонкие отголоски последнего могут быть признаны — возможно, в изменении в его общая цветовая схема вдали от серовато-коричневых и красных оттенков или слишком ярких желтых и апельсиновых оттенков, которые преобладали в его палитре в течение последних семи или восьми лет.В Стенографический рисунок они были заменены розовато-лиловые, более насыщенные красные и почти бирюзовый синий, который смешивается с рисунком и также формирует фон.
До 1942-43 Джексон Поллок вообще не интересовался работами Анри Матисса, хотя его жена Краснер восхищалась Матиссом с тех пор, как в конце 1920-х годов она училась в консервативной Национальной академии Дизайн. Несмотря на его клевету на ее преподавателей академии, преследуя галереи недавно открытого Музея современного искусства, Краснер обнаружил изобразительную силу высокого ключа Матисса палитра и декоративная извилистость.Это вызвало страсть к фовистской живописи, которая оставалась с ней на протяжении всей ее жизни. То, чем так восхищался Краснер в Матиссе, сам художник сформулировал в 1908 году в своих «Записках Художник »:« Я не могу различить чувство, которое я испытываю к жизни, и мой способ его выразить ». Матисс продолжил:« Вся аранжировка моей картины выразительна. Место, занимаемое фигурами или предметами, пустое пространства вокруг них, пропорции, все играет роль.Подобное отношение Поллока к композиции, в дополнение к его недавно усиленному чувству цвета, возможно, напомнило Роберта Коутса из Матисса; единственное влияние Краснера когда-либо признался бы, что имел на Поллоке, должен был сделать его более осведомленным о вкладе Матисса.
,Стенографическая фигура Джексона Поллока
В 1942 году Поллок написал картину «Стенографический рисунок». В отличие от некоторых его ранних работ, эта картина считается яркой и незагроможденной, почти красочной. У этого нет мрачных цветов, которые характеризуют некоторые из его других работ.
В картину Поллок включил простые гуманоидные фигуры. Сколько существует форм, открыто для интерпретации.Одно из объяснений состоит в том, что существует одна фигура, туловище которой простирается по середине холста, а другая — это две гуманоидные фигуры на картине.
Из двух фигур оба в вертикальном положении. Один находится близко к правому краю холста, а другой — слева от центра.
В дополнение к появлению фигур на картине, Поллок добавил каллиграфические мазки в разных частях картины.Внимательное изучение мазков показывает, что многие из них имеют почти математический вид. Остальные выглядят как простые волнистые линии.
Те, кто пытался истолковать какое-то значение в картине «Стенографическая фигура», предложили, учитывая ее название, что на картине есть две фигуры.
Один — стенографист, а другой дает диктовку.Числа являются просто частью стенограммы. Несмотря на это, нет единого мнения о том, что изображено на картине. Как и другие его работы, Джексон Поллок никогда не комментировал содержание или значение картины.
Джексон Поллок был американским художником, которого считают главным художником своего времени. Он играл ключевую роль в абстрактном экспрессионистском движении. Когда дело доходит до стилей рисования, он, вероятно, наиболее известен своим отличительным стилем «рисования каплями», в котором он наносил краски на холст.
,Не забудьте продлить время доставки до 20 дней на второй день после размещения заказа , Если более 3 штук, время доставки должно быть 30 дней.
Так как все картины сделаны вручную, нет на складе, нам нужно закончить одну за другой.
(сейчас система запроса времени доставки должна быть меньше 7 дней, она не подходит для ручной масляной живописи.поэтому, пожалуйста, продлите время доставки для нас после размещения заказа. мы грузим через DHL, около 3-7дней в пути, очень быстро)
Также, пожалуйста, заполните свой мобильный номер, когда размещаете заказ, чтобы мы могли отправить вам мобильное сообщение, если возникнет срочная проблема. это важно для международного бизнеса.
Описание: | Стенографическая фигура (1) |
Размер: | Размер в дюймах, другой размер доступен, пожалуйста, свяжитесь для цены. Пожалуйста, обратите внимание, что размеры, показанные на нашем сайте, являются самыми популярными, они не являются исходным размером картины, поэтому иногда пропорция репродукции может немного отличаться от оригинальной картины. Если вам не нравится, пожалуйста, сообщите нам размер, который вы хотите, мы сделаем как ваш запрос. |
Ввозная пошлина: | Цена не включает в себя ввозную пошлину или сбор за обработку груза на вашей стороне.Мы можем объявить низкую стоимость счета для вас, чтобы вы могли избежать или оплатить небольшую импортную пошлину. однако, если пользователь проверяет продукт, он может обнаружить, что стоимость продукта превышает стоимость счета. если это так, пожалуйста, оплатите импортную пошлину в соответствии с их запросом |
Упаковка: | Не растянутая, свернутая в прочную трубу |
Качество: | Музейное качество, 100% ручная работа на льняном холсте с импортным маслом |
Доставка | Бесплатная доставка через DHL, FedEx.Некоторые страны должны добавить немного суммы. Пожалуйста, проверьте детали доставки. |
О нас
Мы являемся выдающимся производителем и экспортером масляных картин.
Мы предоставляем выполненные на заказ и репродукции картины маслом различной тематики, в том числе: Абстракция,
Животное, Классический палец, Натюрморт, Импрессионизм, Пейзаж и т. Д.
Все наши картины маслом сделаны на 100% вручную на качественном холсте. высококвалифицированные художники.
Мы отправляем ваши картины в качественной упаковке, чтобы они доставались вам в отличном состоянии.
Мы ценим ваш бизнес и сделаем все возможное, чтобы удовлетворить ваши требования к качеству картин.
Высочайшее качество
Все наши картины выполнены опытным художником с многолетним опытом.
100% ручная работа на льняном холсте с музейным качеством
Прочная упаковка:
Картины не растягиваются, сворачиваются в прочную почтовую трубку.
Тем не менее, профессиональная услуга растяжения все еще доступна, пожалуйста, перейдите на страницу «Соответствие растягивающей раме»
Быстрая доставка:
Картины будут выполнены в течение 20 дней
Обычно мы отправляем живопись через DHL или FedEx.
Поскольку ценность масляной живописи велика, мы не предлагаем отправлять ее воздушной почтой. Спасибо!
Оплата:
Пожалуйста, убедитесь, что вы согласны с ценой картины перед началом торгов.
Если вы не собираетесь платить в течение 72 часов, заказ будет отменен. Большое спасибо
Счастливая покупка !!!
.Конвергенция Джексон Поллок
Конвергенция — самая известная картина абстрактного экспрессионизма 20-го века
Конвергенция — это круги, вихри, линии и пятна, разбросанные по всему холсту.
Темные тона, апельсины, красные, желтые и белые все борются за внимание, поскольку капли Поллока сходятся вместе в мятежной, хаотической картине.
Джексон Поллок был прямым вызовом соглашению, как художественному, так и политическому, борющемуся за свободу слова в то время, когда многие в США чувствовали, что это фундаментальное право находится под угрозой.
Многие сторонники этого политического послания также поддерживали его работу и призывали других содействовать их делу, финансируя или спонсируя будущие шедевры Поллока.
Мятежный художник все еще хотел использовать учреждения, когда они могли принести пользу ему и его карьере.
Эта особенная капельная картина огромна и поразительна, она привлекает ваше внимание, как только вы входите в комнату и смотрите на нее.
Хаос этого стиля был спорным во время карьеры Поллока, но капельная живопись — теперь принятый стиль искусства.
Многие зрители этой картины найдут в ней свое собственное значение, поскольку сам художник сознательно создает больше вопросов, чем ответов.
Он часто называл свою работу нейтральными именами, чтобы избежать искажения своего мнения и чувств к одной из своих картин.
Поллок создавал свои капельные работы, бросая краску на необработанные полотна, положенные в своей мастерской в Хэмптоне. Палочки помогли ему контролировать линии краски, а не полагаться на свои кисти.
Эта конкретная картина имеет размеры 93,5 дюйма на 155 дюймов, что является довольно стандартным размером для этого художника — он даже иногда будет больше для других картин.
Абстрактная природа этих типов картин означала, что он даже мог по существу обрезать их, как если бы это была фотография, без потери фокуса от работы или потери баланса.
Без загрунтованного холста Поллок регулярно использовал черные капли краски, чтобы по существу служить фоном, а яркие цвета постоянно вызывали реальный интерес к его работе.
В частности, в Конвергенции, это красная, желтая, белая и синяя краски, которые вместе создают драматические моменты фокусировки, чтобы направлять взгляд. Основные цвета постоянно используются для этой цели и во многих других картинах Поллока.
Несмотря на то, что цвета и линии выглядят случайными, Поллок тщательно контролируется, чтобы избежать чрезмерного использования одного цвета переднего плана и его чрезмерной доминантности. Основные цвета также всегда будут контролироваться фоновыми черными и бежевыми тонами.
Контраст между передним планом и фоном, плюс основные цвета друг против друга, дает нам волнение и является источником выразительной природы этого вида искусства.
Инновация Поллока подчеркивается тем фактом, что эта работа, созданная более 60 лет назад, продолжает оставаться элементом современности даже сегодня. В то время как другие копируют или берут идеи у абстрактных экспрессионистов, именно художники, подобные этому, действительно были творческими, смелыми людьми, которые заложили основу для всех тех, кто последовал впоследствии.
Convergence было создано Джексоном Поллоком в 1952 году и теперь выставлено в галерее Олбрайт-Нокс.
Сложность «Конвергенции» как произведения искусства означает, что, хотя невозможно купить отпечаток, который имеет тот же размер, что и огромный оригинал, он по-прежнему блестяще работает практически при любом меньшем размере, поскольку оригинальные цвета и сложность по-прежнему делают его привлекательной картиной.
Конвергентные гравюры и картины из оригинальной работы Джексона Поллока являются одними из самых популярных среди всех видов абстрактного экспрессионизма, а репродукции изобразительного искусства широко распространены во всем мире для любителей современного искусства.
Конвергенцияотличается стилем, который сделал картины Джексона Поллока столь популярными, а также послужил его торговой маркой в качестве художника, сочетая сочетания дикой заливки, брызг и капель краски, создавая сложную финальную работу.
Было много художников, таких как Джексон Поллок, которые пытались бросить вызов принятым принципам живописи, пытаясь покончить с традиционными идеями, которые он считал скучными и скучными.
Искусство для него было выражением эмоций, а не прямым воспроизведением того, что видит глаз.
Многие художественные движения стремились привнести эмоции в искусство вплоть до романтиков и за их пределами, хотя именно абстрактные экспрессионисты явно извлекли такой широкий урок из традиционных техник и учений живописи.
Вскоре после конвергенции и других ключевых картин Поллока художник начал слишком сильно на него давить, галереи все время желали новых работ.
Художник также начал разочаровываться в публике, которая постоянно пыталась найти фигуры и фигуры на своих картинах, которых не было и не было там.
По этой причине в будущем Поллок решил просто нумеровать свои картины, а не называть их, чтобы не заставлять кого-либо думать дальше того, что они могли просто увидеть своими непосредственными глазами.
Помимо конвергенции, картины Поллока, которые чаще всего становятся репродукциями произведений искусства в домах людей, представляют собой «Голубые полюса», «Осенний ритм», «Лавандовый туман», «Желтые острова» и номер 5 / № 5.
,